Mad Max: Fury Road – Tudo sobre um raro filme de ação de autor
setembro 9, 2015
Pedro Vilhena (189 articles)
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Mad Max: Fury Road – Tudo sobre um raro filme de ação de autor

Você viu Mad Max: Fury Road? Gostou? São altas as chances de responder “sim” às duas perguntas. O segredo do sucesso do filme que tomou os cinemas (e as bilheterias) de assalto é um inegável “mojo” que o diferencia dos longas de ação padrão. Descobri pesquisando que além da fotografia, roteiro e direção originais existe mais. Leia abaixo pra entender por que Mad Max é realmente uma raridade: um filme de ação de autor em 2015.

PRÉ-PRODUÇÃO

Antes de tudo é preciso dizer que o australiano George Miller é um diretor peculiar. Além de Mad Max ganhou o mundo com Babe – O Porquinho Atrapalhado e levou um Oscar por Happy Feet – O Pinguim.

A história foi mais ou menos assim: em 1995 Miller comprou os direitos para novos episódios da franquia Mad Max. Em agosto de 1998, andando por Los Angeles teve a ideia de um roteiro em que não se lutava por petróleo, mas por seres humanos. O filme deveria ser produzido em 2001 com Mel Gibson como protagonista, mas o 11 de setembro levou o estúdio a adiar considerando que não havia clima pra blockbusters de futuro apocalíptico. Em 2003 o diretor anunciou novamente que estava retomando os trabalhos, e apesar de ter um orçamento de US$100 milhões aprovado para filmar na Austrália teve de cancelar mais uma vez por conta do início da Guerra do Iraque. Essas idas e vindas dão ideia de como pode ser difícil produzir um filme de temática distópica em Hollywood.

A partir de 2003 Miller seguiu desenvolvendo o novo Mad Max em paralelo a outros trabalhos. Não escreveu um roteiro, apesar de confirma-lo à imprensa. Em vez disso contratou 5 artistas que ao longo de 10 anos criaram 3500 storyboards detalhando exatamente a visão do diretor para cada cena (praticamente o número de planos do filme final). Em dado momento o estúdio exigiu um script e George entregou o storyboard dizendo que o filme seria precisamente daquela maneira. Obviamente a Warner não aceitou e só então ele encomendou um roteiro, trazendo Brendan McCarthy, um dos artistas, como co-roteirista. Faz todo sentido: Mad Max é um filme de ação desenhado, não escrito.

No fim o longa esteve em pré-produção por 12 anos, o que contribuiu diretamente pro seu sucesso.

Trecho do storyboard original de Mad Max

FOTOGRAFIA

Fury Road deveria ser filmado no deserto da Australia. Mas alguns anos de chuva incomum fizeram surgir vegetação selvagem na área, o que inutilizou a locação para o filme. A produção foi então transferida para a Namíbia. Tempestades de areia frequentes e calor intenso exigiram precauções específicas da equipe. Acabou que a captação levou 6 meses em 2012 e mais três semanas um ano depois.

Ao longo da pré-produção o time de George passou anos desenvolvendo uma nova câmera 3D baseada num sensor feito pro exército dos EUA. O diretor queria algo resistente o suficiente pra sobreviver ao deserto e pequeno pra caber dentro das cabines dos carros e caminhões. Mas testes revelaram que a câmera tinha apenas 5 pontos de latitude, bem longe do necessário pra captar imagens dentro e fora das cabines no mesmo plano. Nesse momento George abandonou a captação 3D, decidiu seguir com o sistema ARRI ALEXA e deixar a conversão tridimensional pra pós-produção.

O diretor de fotografia foi John Seale (ACS ASC), veterano do mercado com 40 anos de experiência, ganhador do Oscar por O Paciente Inglês e que trabalhou em filmes como Sociedade dos Poetas Mortos e Rain Man. Na verdade John estava aposentado e só fez o filme porque eram “Mad Max” e seu conterrâneo George Miller chamando. Apesar dos 70 anos Seale não foi nada conservador: já de início demoveu Miller da ideia de usar apenas uma câmera para captar todo o filme, o que ajudou a dar uma cara mais moderna e diferente dos Mad Max anteriores.

George Miller conversa com Charlize, a Furiosa

E tome Alexa em RAW

A equipe de câmera no filme tinha nada menos que 37 pessoas. Eram quatro ARRI Alexa Plus e de três a quatro ARRI Alexa Ms sendo usadas simultaneamente (de um total de 6 Alexa Plus e 4 Alexa M). O grande número de câmeras servia pra ter agilidade nas externas malucas. Enquanto uma cena estava sendo rodada, outra era preparada. “Nós mantínhamos duas câmeras e dois veículos altíssimos montados o tempo todo” diz a coordenadora de câmera Michelle Pizanis. “Quando nós chegávamos a uma locação podíamos começar a gravar direto, em vez de desmontar num lugar e montar no outro.” Parte da equipe só trabalhava à noite: no fim do dia todas as câmeras iam pra um laboratório de manutenção móvel. As Alexas mais uma vez se provaram caminhões de guerra, com apenas uma tendo ficado fora de ação pra troca de placa ao longo da filmagem.

Com a previsão de uma pós pesada e muito importante pro filme a escolha óbvia era gravar em RAW. A partir daí foi necessário usar os gravadores Codex, os únicos que conseguem lidar com ARRIRAW com estabilidade comprovada em produções tão diversas quanto Os Vingadores, Skyfall e Game of Thrones. “Todo mundo disse que Codex era a solução” disse Seale. “De novo, estávamos preocupados com o deserto, as condições mudam tanto. De dia tínhamos tempestade de areia, às vezes umidade no ar. Mas os Codex nunca falharam.” Ao todo foram utilizados 11 gravadores.

John Seale com uma Alexa e lente zoom, principal combo do filme

Foi a primeira vez que o fotógrafo trabalhou com digital e precisou contar com alguma ajuda. Quando os primeiros materiais não agradaram ao DIT (técnico de imagem digital) Marc Jason Meier, Seale concordou em passar de ISO 800 para 400 nas Alexas. A partir daí ficou seguro de que estava gravando a exposição que imaginava. Os “dailies” também eram renderizados com dois LUTs diferentes, um Rec 709 e outro que emulava uma primeira revelação de celulóide, mais familiar ao fotógrafo.

Captação é captação, pós é pós

As gravações no deserto eram difíceis porque o céu mudava a toda hora e a meteorologia variava muito nas locações. John Seale ficou tenso mas Miller, com sua experiência em animação, resolveu simplesmente ignorar a continuidade de luz e céu e resolver tudo na pós.  “A ordem era ‘apenas gravem’. Continuidade de luz não era uma questão. Nós sabíamos que o filme seria montado muito rapidamente, então não haveria tempo para analisar cada plano. Nesse filme, o resultado final controlava a execução” diz Seale.

Outra instrução era ignorar completamente a conversão para 3D na captação, pensando estritamente em 2D. Depois na pós o pessoal que se virasse. “George não se importa com poeira no primeiro plano, quando se você está indo pra uma conversão 3D, eles não querem isso lá. Preferem colocar depois. Para George, ‘Não, nós estamos gravando em 2D primeiro e é isso. A poeira entra”.

Max na focinheira foi captado com um Edge Arm

Coloquem a cruzinha vermelha no nariz dela!

Talvez a principal característica da fotografia de Mad Max sejam os enquadramentos centralizados. Além de estilizar a narrativa essa composição permite cortar muito rápido porque dispensa movimento dos olhos variando entre pontos de interesse nos planos. Perguntado sobre essa decisão importante, Seale diz que foi mais uma definição de George Miller. “Ele pediu para centralizarmos o quadro sempre. Não importa o que fosse o ponto de interesse na cena, fosse um close-up ou panorâmica, pra que quando montasse – e é montado freneticamente, acredito que a duração média de cada cena no filme é 2.3 segundos – ele não queria que a platéia tivesse de buscar aquele ponto de interesse. Os cortes ocorreriam e seus olhos não teriam que se mover. Eu achei fascinante. Não havia hesitação. Eu ouvia ele no rádio gritando aos operadores de câmera, “coloquem a Charlize no centro do quadro! Coloquem a cruzinha vermelha no nariz dela!”

Quando leio isso lembro da pré-produção de 12 anos, do storyboard de 3500 quadros, do tempo pra formulação de um conceito sólido pro filme na cabeça do diretor (mesmo quase sem falas). Veja uma compilação exemplificando a composição centralizada de Mad Max:

As lentes e as câmeras, seus geeks

  1. O filme utilizou predominantemente zooms Angenieux Optimo, com algumas primes Super Speed em standby pra quando a luz do dia estivesse acabando.
  2. Lentes prime 15mm e 16mm foram usadas dentro da cabine da Máquina de Guerra, customizadas pra que tudo ali dentro ficasse em foco.
  3. As cenas na cabine foram rodadas em T5.6, com faixas de LED montadas no teto e nos pilares entre portas dianteira e traseira pra iluminar os atores.
  4. 10 Canon 5D Mark IIs com perfil Technicolor CineStyle foram usadas como crash cams e o céu teve que ser substituído em muitos planos pra remover o banding causado pelo espaço de cor comprimido (a gente sabe como é né, 4:2:0 8-bit). 4 ou 5 DSLRs Olympus e Nikon foram usadas também.
  5. Pros close-ups do Max escapando da Cidadela no começo do filme usaram uma Blackmagic Cinema Camera com uma Tokina 11-16mm montados num Movi (olha a Tokina aí de novo gente). Também usaram muita Canon 16-35mm na Blackmagic.
  6. Tiveram que modificar aqueles sopradores de folha de jardim com canos flexíveis pra afastar a areia das lentes nas cenas com movimento.
  7. Cenas em “noite americana” foram capturadas superexpostas em 2 pontos pra que personagens nas sombras pudessem ser levantados na pós sem noise. Essa foi uma sugestão do supervisor de efeitos visuais no set Andrew Jackson (mais uma vez ilustrando a influência da pós em Mad Max).

Os rigs, seus loucos

Houve uso intensivo e fundamental de Edge Arms. Trata-se de uma evolução dos Russian Arms que consiste em câmeras montadas em braços robóticos, por sua vez montados em pick-ups. O coordenador de dublês da LA Motorsports Dean Bailey montou dois caminhões de corrida offroad (primeira unidade e unidade de ação) com gruas de 8 metros estabilizadas no teto, que podiam rodar 360 graus. George Miller dirigia as cenas de dentro do camera car, um Toyota Tundra 5.6 com pneus de deserto, assistindo a tudo em monitores split screen. O vídeo era transmitido das Alexas por RF e Miller conseguia montar monstros das sequências pra definir a necessidade de inserts antes de terminar de rodar. “Nós podíamos colocar câmeras onde não era possível no passado e passear com elas pela armada com o maravilhoso sistema Edge Arm” diz o diretor.

Edge Arm em ação

Meu deus, como deve ter sido divertido gravar isso.

Outros veículos incluíam buggies customizados com Alexa Plus na frente e atrás, e um mount maluco de uma torre de 10 metros em cima de um caminhão, possibilitando ângulos altos sem a necessidade de drones ou helicópteros. Dois buggies eram comandados por rádio pra possibilitar que a equipe ficasse fora dos carros mais rápidos em cenas de ação, na medida do possível.

Buggie customizado. Repare nas mangueiras de ar pra soprar areia longe da lente

Pole dance

Depois do frisson com a descoberta do motion capture a tendência tem sido voltar com os efeitos especiais reais no set (“practical effects”). Miller quis capturar o máximo possível ao vivo, mas uma parte parecia difícil: os “war boys” deviam atacar os outros carros em movimento usando longas varas que os balançariam por cima de tudo. O time de dublês desenvolveu um pêndulo invertido para humanos, com uma vara de 10 metros de altura balanceada por um bloco de motor. Os operadores embaixo coordenavam seus movimentos com os dublês em cima por ponto auricular. “Quando vi o material gravado, trouxe lágrimas aos meus olhos” disse o diretor. “Pensei que qualquer coisa que tentássemos seria muito arriscada para fazer valendo, mas esses caras estavam completamente seguros lá em cima. Podiam ficar lá o dia todo”.

PÓS-PRODUÇÃO

Se beneficiando do know-how do diretor com animação, este foi um filme em que o look geral foi completamente definido em pós – um visual de alto contraste e saturação, mas diferente do estilo Michael Bay “teal and orange” copiado por todos os caça-níqueis. A cor demorou 8 meses para ser feita, com um predomínio do amarelo (se fosse película seria Kodak). Além de substituições e pintura de céus e paisagens houve rotoscopia nos rostos e olhos dos atores pra todo tipo de ajuste. Pode contar aí realce de profundidade do campo, reiluminação, HDR, de tudo rolou.

A editora Margaret Sixel recebeu mais de 480 horas de material pra criar o filme. A montagem final ficou com 120 minutos e consiste de 2700 planos.

Centralizem essa explosão!

A tendência mais popular de edição pra filmes de ação nos últimos 10 anos tem sido a do “Chaos Cinema”, apelido pra mistura de takes meio aleatórios e discordantes que passam ao espectador, goela abaixo, um senso de energia e força. Claro que é algo que pode funcionar em doses pequenas mas foi muito abusado, em parte porque é fácil de fazer – grave o máximo possível e empilhe tudo na edição.

Nesse sentido a montagem de Mad Max: Fury Road é especialmente bem sucedida por causa da composição centralizada defendida por George Miller. Os cortes podem acontecer num piscar de olhos e ainda assim você acompanha a ação. O ritmo da montagem se mantém frenético por muito tempo sem causar confusão e desligar a plateia das sequências. Definitivamente não é uma técnica nova, mas aqui bem utilizada possibilitou inclusive alterações de velocidade, como na sequência do início do filme. O fotógrafo Seale comenta: “Você percebe que algo como 50 ou 60 por cento do filme não está rodando a 24 quadros por segundo. Algumas coisas acontecem mais devagar porque George achava que não estava sendo possível entender e diminuía o frame rate. Ou se estava muito óbvio ele diminuía a duração ou aumentava a velocidade. A manipulação dele em cada take nesse filme é intensa.” 

Centralizem a Charlize!

A minúcia na pós ia além. O diretor selecionava takes tremidos em que gostava do realismo do movimento de câmera e pedia para transferir o mesmo tremor digitalmente a outros planos. Em complemento a centralização e aceleração a técnica do “eye trace” também foi bastante usada para aumentar o ritmo: é a situação clássica em que um arqueiro dispara a flecha da esquerda para a direita e há um corte para uma pan rápida no mesmo sentido, que mostra a flecha já espetada no alvo. Com um efeito sonoro certeiro ninguém precisa ver a flecha efetivamente acertando o alvo. Assim, o movimento de câmera foi coreografado desde a captação para ajudar a resumir sequências sem deixar de ilustrá-las – e isso é direção de filme de ação competente não?

Depois de todas essas informações fica clara a origem do “mojo” de Mad Max Fury Road: muito trabalho de um diretor experiente e comprometido, que teve tempo para construir sua visão. Fiquem com um clipe de 18min. de bastidores do filme no deserto da Namíbia:

Fontes para este post: vashisuals.com, hitfix.com, studiodaily.com, neiloseman.com, newsshooter.com, wikipedia.org

Comentários

  1. Marco Matheus
    Marco Matheus julho 21, 12:44
    Impressionante a qualidade do artigo e também toda a produção do filme.... Acho que qualquer pessoa do mundo gostaria de estar naquela gravação.
  2. Shaka
    Shaka agosto 26, 12:44
    Simplesmente o melhor artigo que já li sobre a produção desse filme!! Um trabalho de pesquisa tão intenso pra criar o texto quanto teve o diretor do filme para construir sua visão. PARABÉNS!!

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